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    浅论歌剧中歌唱与形体表演

    发布时间:2019-03-31 来源:www.coat35.com  作者:博硕论文辅导网

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    浅论歌剧中歌唱与形体表演
    摘要
    从音乐学的角度而言,歌唱艺术是指通过演唱者的演唱对属于一度创作的声乐作品进行二度创作的艺术形式。这二者缺一不可,运用歌声和形体动作创作艺术形象,体现作品的内容与主题。本文分析了歌唱与形体表演的概念和特征,然后分析了歌唱与形体表演的意义以及注意的问题。
    关键词:歌唱;形体表演;歌剧《茶花女》
     


    ABSTRACT
    Learn from the music point of view, the Art of Singing concert refers to through singers’ singing to create second art on the basis of original works. Both are indispensable, the use of voice and body movements create the artistic image, reflect the content and subject entries. This paper analyzes the song and the concept of physical performance and features of singing and then analyzes the significance of physical performance, as well as the attention of the problems.
    Keywords: singing; physical performances; opera "La Traviata"
     
    目录

    摘要 1
    ABSTRACT 2
    引言 4
    一、歌唱形体表演的定义与特征 5
    (一)定义 5
    (二)特征 6
    1.歌唱形体表演是主体心理活动的外部流露 6
    2.歌唱形体表演以肢体和面部表情等作为二度创作的材料 6
    3.歌唱形体表演与声乐表现力共同形成对声乐作品的二度创作 7
    二、歌唱形体表演的意义 8
    (一) 形体表演与歌唱 8
    (二)形体表演功底良好的歌唱演员容易获得成功 9
    三、歌唱形体表演要注意的问题 9
    (一)歌者在分析、理解作品时,产生于头脑中的形体动作视像可以促进自己对作品理解的深化 9
    (二) 在演唱排练过程中,外部形体动作是调动情感的有力手段 10
    (三)演出过程中,外部形体动作是向观众传达情感必不可少的桥梁,同时刺激、再现了歌者所体验的情感 11
    四、歌唱与形体表演的结合在歌剧中的应用 12
    (一)歌唱形体表演的训练要素 12
    (二)歌唱与形体表演的结合在歌剧中的应用—以《蝴蝶夫人》为例 12
    1.定神眼神的运用 13
    2.手势的指引 13
    3.面部表情 13
    五、结论 14
    参考文献 14
     

    引言
    从音乐学的角度而言,歌唱艺术是指通过演唱者的演唱对属于一度创作的声乐作品进行二度创作的艺术形式。“其完整内涵应包括‘演’和‘唱’,即运用歌声和形体动作创作艺术形象,体现作品的内容和主题,两者缺一不可”。。对于歌唱艺术中的这两大部分,应当如何认识它们的关系?对于这个问题,古人给我们留下了答案。《乐记•乐本篇》说:“凡音起,由人心声也。人心之动,物是指然也。感与物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽为旎,谓之乐”。《师乙篇》又说“故歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足故长言之,长言之不足,故磋叹之,磋叹之不足(按《毛诗》序,此处有“故咏歌之,咏歌之不足”二句),故不知手之舞之、足之蹈之也”。由此可见,在我国古代人们就认为歌声与形体表演相结合才能更好地表达情感.歌唱的声音和形体表演是密不可分的,二者是有机的融合,共同构成完整的歌唱艺术。任何一端的缺失,都会直接影响歌唱艺术美的创造。歌唱声音和形体表演的融合依靠演唱者进行二度艺术创造的心灵所统摄,正如冷永铭先生所指出的:“嗓音技能的精练十分重要,但它从属于艺术创造的目的。演唱中统治着一切技术的,是心中所要表达的歌曲内涵,是沉弥于音乐内涵中的心灵。心灵是赋予歌声以生命和魅力的源泉”。
    然而在现阶段的歌唱艺术研究中,很多学者十分注重对歌唱声音的研究,力图通过研究找到科学训练演唱者嗓音的途径,提高演唱者歌唱声音的表现力,进而提高对声乐作品的表现力。这些研究,对于歌唱艺术无疑是十分重要而且有益的,但在开展这些研究的同时,大家往往容易忽视对歌唱艺术中的形体表演的研究。如此的研究缺憾,在过去通常借助广播和磁带、CD等欣赏歌唱艺术的情形下,矛盾并不突显。但随着电视、网络、晚会现场的大屏幕现场直播等技术的发展,观众对歌唱艺术的欣赏有了更高的要求,即不仅要求演唱者具备优美的歌声,还要求其同时具有良好的形体动作和丰富的面部表情。俄罗斯著名大文豪列夫•托尔斯泰说:“人们用语言相互传达思想,而人们用艺术互相传达情感。艺术是以下面这事实为基础的:一个用听觉和视觉传达情感的人,能够体验到那个表达自己感情的人所体验的同样感情⋯⋯,艺术活动就是建立在人们能够受别人感情的感染这一基础上”。形体表演水平的提升,增加了演唱者表现声乐作品、感染他人的手段,使得二度创作具有更为丰富的内涵。综上所述,形体表演既是观众欣赏歌唱艺术的新的要求,也是演唱者更加完美地表现作品和进行二度创作的新的利器.正基于此,开展对歌唱艺术中的形体表演研究具有十分重要的理论价值和现实意义,这也是笔者选择这个题目作为硕士学位论文的直接写作动机。需要澄清的是,虽然本文的标题是“歌唱艺术中的形体表演研究”,但笔者并不是要人为地分割歌唱声音技巧和形体表演,歌唱声音和形体表演必须融为一体,才能相得益彰。
    一、歌唱形体表演的定义与特征
    (一)定义
    “表演因乐音音源的不同而分为器乐、声乐两大类。器乐是人演奏乐器产生的音乐;声乐是以人体为乐器,以人的嗓音为音源,由人自身唱出的音乐,也即人声的音乐。 ”因此,声乐表演是音乐表演的重要分支。“声乐作为一门表演艺术,对歌唱主体而言,它是自己内心的印象、认识、感情、感想、愿望以歌曲为载体的一种表达,一种抒解,一种信息的输出 ”。
    “观众在欣赏任何一种表演艺术时,总是通过听觉和视觉来欣赏演员的创造。” 如前所述,歌唱艺术包括歌唱声音(听觉欣赏)和形体表演(视觉欣赏)两大部分。因此,在学习歌唱艺术中,必然面临两个方面的问题:一是提高发声技巧所支撑的声音表现力问题;二是依赖于肢体语言和面部表情所展现的形体表演问题。这两个方面都是艰苦的学习过程,需要通过系统的训练才能不断提高,不可能一瞰而就。本文就是着重研究以歌唱者肢体语言和面部表情为载体的形体表演问题,即研究歌唱艺术中的形体表演。所谓歌唱艺术中的形体表演(以下简称歌唱形体表演),就是指歌唱主体在对一度创作声乐作品现实成果的再创造中所采取的抒发、表达情感的有力手段,它是在声乐表演实践中由心理活动主导而表现出来的
    外部形体语言。
    需要强调的是,形体表演是手段而非创造的目的,其真正的目的是创造鲜明的音乐作品形象。它是建立在歌唱主体对一度创作作品的认识、理解、体验基础之上,与歌唱内容紧密相关的,而不是简单的形体“空间变化”。
    (二)特征
    1.歌唱形体表演是主体心理活动的外部流露
    歌唱主体在舞台实践活动中,是作为联系声乐创作(一度创作)与声乐欣赏(三度创作)的中间纽带,既要通过自己的表演为观众提供审美享受,又要创造性地再现词曲作家作品的内涵。歌唱形体表演是视觉欣赏的直接载体,但它首先是歌唱主体心理活动的外部流露。所谓“动于衷而形于外”,这句话的意思是:人的情感和他的外部表现是有机的、不可分割的整体,人的思想感情总会在他的外部形体表现出来。歌唱形体表演与主体心理活动息息相关。
    歌唱是语言的音乐化,是加入了诗词的音乐。它与纯音乐最大的不同在于纯音乐是以写意为主,而歌唱则往往是一个具象的过程,它所要表达的内容是相对写实的。歌唱所表达的内容应当是歌唱者心理活动的内容,而歌唱形体表演是主体心理活动的外部流露.因此,歌唱形体表演具有很强的语言性,必须按照规定的内容行事,而不仅仅只是形体律动的自然流露,它应该受规范制约,这种规范以准确表现作品内容为依据。形体表演的动作并不是即兴的行为,每首歌曲的形体表演都是主体精心设计的、发自内心的、反映自身心理活动的肢体语言。每一个动作、每一个表情都要经过反复的排练,并不断通过演唱实践和观众交流进一步的完善自己的形体语言。
    2.歌唱形体表演以肢体和面部表情等作为二度创作的材料
    歌唱主体利用形体表演的手段来创作角色,所用的材料是自己的五官四肢。他不可能把作品内涵(人物形象)像画家、雕塑家一样用彩笔画在纸上,用刻刀雕塑在石膏上。只能用自己的肌体,以自己的观点,自己的体验和艺术思维,把作品内涵刻画在自己的身上。主体良好的肢体语言和面部表情在表演过程中能细腻的传递出音乐的律动。声乐作品由于歌词的引导,音乐的形象内容趋于细节化,主体通过肢体语言和面部表情对音乐内容的指示和描绘,能很好的诱发欣赏者对作品内容以及细节的进一步认识。因此,作为歌唱主体要有良好的形体技术和心理技术能力,并借助穿戴、服饰及道具等更好地表现作品。并且,和舞台表演相关的一切都要经过严格地训练,这样歌唱主体才能充分调动自己的肢体和面部表情作为创作角色的材料。
    3.歌唱形体表演与声乐表现力共同形成对声乐作品的二度创作
    歌唱表演是在词曲作者一度创作声乐作品的基础上进行的。在进行表演创作之前,必须对以乐谱为存在形式的声乐作品,进行认真的研读和准确的解释,并以此作为表演再创造的依据。歌唱形体表演的基本要求体现为对一度创作及其声乐作品的正确传达和再现。随意篡改原作或是与作品无关的形体表演从根本上是不可行的。
    歌唱形体表演不仅要对一度创作进行准确传达和再现,还必须能够体现出表演者的创造。尽管歌唱主体表演是在一度创作的基础上进行的,但是这并不意味着只要按照乐谱原原本本的进行演唱表演,就能完成歌唱表演的创造使命。“在客观理性地研究作品的同时,我们必须与自身的创造个性相结合,注入自己的情感与思想,赋予音符以生命”。瓦格纳曾经说过:“只有伟大的个性才能明白解释伟大的创造 ”。在现今多媒体技术高度发达的情况下,电子合成音乐日趋成熟,但人们仍然欣赏真人所进行的歌唱表演,其实质就在于它是由具有个性的人所进行的创造性的表演,因此,它是具有个体性和差异性,渗透着表演者的智慧的,而不是千篇一律的。

    [1] [2] [3]  下一页歌唱形体表演与声乐表现力共同形成对声乐作品的二度创作,赋予声乐作品以活的生命。实际上,当作曲家把生动的乐思以乐谱的方式记录下来时,就已经抽掉了它活的灵魂,所剩下的是一系列没有生命的乐音符号。
    只有少数精通乐谱的人才能通过读谱获得作曲家灵动的乐思。多数人看到的仍然是没有生命的乐符。要使声乐作品重新获得生命,就必须通过声音表现力和形体表演把乐谱变成有血有肉的活的音乐。如果没有声音表现力和形体表演,声乐作品永远只能以乐谱形式存在,而不会成为真正的音乐。
    对于歌唱二度创作的进一步考察,我们还会发现:杰出的表演创造,可以通过探索音乐作品的内在含义,强调作曲家创作中的积极因素,使作品的精华体现得更加鲜明和突出,甚至于超出作曲家的预想。巴赫曾经谈到:作曲家写下的音乐作品,如果让“一个洞察力灵敏的、知道什么是成功的人演奏(演唱)的人,演奏(演唱)这些作品,作曲家就会惊讶的发现他的音乐中竟会有以前他不知道的、不敢相信的东西”。
    真正的声乐表演艺术,即使是同一个演员在唱,每一次登台都是一次新鲜的体验和创造,都会有些不同。观众只能从演出现场得到而不能从唱片和光碟中得到的,就是这种可贵的、真实的演员现场的新鲜灵感。即使作品的词曲作者和演员是同一个人,依然存在二度创作,因为演员的感悟、认识也随着舞台实践在加深、发展,也总会有些即兴的反应和创造。
    总之,歌唱形体表演作为二度创作,是赋予歌曲声乐作品以灵魂的创造行为,它与声音表现力融合在一起忠实地再现原作,而且还有可能通过创造性的表演,对原作予以补充和丰富,甚至超出词曲作家的预想,使声乐作品焕发出新的光彩。
    二、歌唱形体表演的意义
    (一) 形体表演与歌唱
    国内多数师范院校招收进来的声乐学生大约有百分之九十五以上的学生没有接受过任何形体表演方面的训练。没有学过形体表演的人,在表现声乐作品时不是呆板僵硬,就是体态松懈、浑身不自在、手脚不知该怎么放、心神不宁、想动不会动,缺乏自信心,严重影响演唱效果 。而一些声乐演唱水平很好的学生,在具有了歌唱形体表演能力和知识后,能恰到好处地把形体动作与歌唱技术结合在一起,不仅演唱好听而且表演到位,在唱到重点乐句、高潮部分或结束时,往往因情绪所致结合或辅以与歌曲内容、人物形象十分吻合的形体语言来强调词义、语气,从而准确、生动的表现作品,面对观众也往往比较沉着自信,声形结合自如协调。考声乐的学生在考场上、舞台上的风度、气质、仪表、仪态都是体现学生艺术修养水平和基础技术素质的重要标志。学生从上场的走姿、站姿、谢幕到下场等一套礼仪动作,都直接影响学生的整体形象。观众看到这一连串形体表演俱佳、演唱又很完整的学生都会从内心给予学生好感、赞叹。因此,形体表演在演唱中极为重要,很大程度上能丰富声乐作品的表现力度。
    演唱者除了用音色来表现作品外,依靠形体为依托去塑造、表现、表达作品的主题内容,加强演唱者与观众的情感交流能起到更好地烘托气氛、渲染情绪的作用。
    (二)形体表演功底良好的歌唱演员容易获得成功
    上个世纪中后期,尤其是改革开放之后,中国歌坛出现了引人注目的“戏转歌”现象。所谓“戏转歌”,也就是戏曲演员转行做歌唱演员。如郭兰英、李谷一、李娜、张也、李丹阳、刘斌、孙丽英等,原来都是戏曲演员或戏校毕业的学生。所谓“表转歌”,即戏剧演员转行或兼做歌唱演员。戏剧学院表演专业的不少学生,如柳石明、王结实、玛依拉等人在歌坛上都相当有影响力。有的人虽仍从事话剧专业,由于歌唱能力很强,在舞台上从演戏到歌唱,都深受观众的喜欢和好评,如冯宪珍、玛依努尔、依在提、南宫信书等人,这样的例子不胜枚举,
    三、歌唱形体表演要注意的问题
    (一)歌者在分析、理解作品时,产生于头脑中的形体动作视像可以促进自己对作品理解的深化
    歌者在接受作品任务之后,首先要对词曲作家一度创作中的所有相关因素(如作品风格、作者意图、作品结构等等)作一番深入的了解,在歌剧作品中,歌者还要考虑人物为什么要唱这段咏叹调,为什么做这样的事情,凡是感到不顺畅的地方都要追根究底。在分析、理解作品过程中,歌者的外部形体动作以想象的方式参加到作品的分析、理解、认识过程中。
    也就是说,在此过程中,歌者头脑中会有一系列的形体动作视像从记忆的宝库、自身积累的素材、以往情感的经历等等条件反射出来。这个过程是下意识的,但对自己深入理解作品进一步进行形体动作线条的设计起了良好的铺垫作用。如在分析歌剧《茶花女》选曲《他也许是我最渴望见到的人》时,对剧作品背景有了认识以后,音乐前奏一响起,歌唱主体的脑海里就可能浮起茶花女身穿白纱裙,焦急地在窗前等待的这么一个无助女子的可怜处境。“真奇怪?!真奇怪?"这时候茶花女内心独白开始了,她唱出了对这份爱情的疑问,眼中含着欣喜的热泪。这时候,歌唱主体对歌曲理解也有了进一步的深化。
    (二) 在演唱排练过程中,外部形体动作是调动情感的有力手段
    利用外部形体动作调动情感的方法是有其科学性的,巴浦洛夫认为:“由于条件发射联系的建立,无数的外界因素可以成为神经系统这种生理过程中极为错综复杂的相互关系的刺激物,同时,这些因素也可以成为内部器官反应的刺激物” 。
    歌者排练的过程是培植情感、寻求外部形体表现手段的过程,也是将作品内涵(角色精神生活)和形体生活进一步融合的过程。外部形体动作是调动情感的有力手段。尤其在排练过程中,有时也会出现对作品人物思想感情的分析理解虽然比较明确,却难以培养起心理感觉的情况。这时候,就可以采用从外部形体入手的方法,即先找到外部形体动作来诱发情感的产生,在先创造外部体现形式的基础上,探索这种形式所包含的情感体验,通过外部形体动作促进对心理生活和情感的体验。曾经于上世纪80年代4次来华讲学的意大利歌剧表演艺术家吉诺叹基在给中国歌剧演员排《茶花女》最后一幕时,薇奥列塔于病笃之际与阿尔弗雷德意外重逢,又燃起了她渴望生命的火花时,按照剧本的舞台指示和剧院以前的排演都是让演员从她坐着的扶手椅上奋力挣扎起来同时唱着:“啊!我渴望重新活下去⋯⋯,”然后就一直站着将这段咏叹调唱毕。演员常常在这里找不到心理的感觉。贝基先生在重排这场戏时,要求演员在唱完了“啊一”这在乐谱上是三拍并且可以作“无限延长”的长音之后,随着收腔便似乎精疲力竭而跪在了地上,然后以跪姿将全曲唱完,这样既不影响演员的歌唱又更好地将人物虽然己经病危,却由于爱人的归来给她燃起了生的强烈愿望却又力不从心的情景表现得更加真挚感人,并为她紧接着的死亡作了准备,堪称表演的绝妙之笔!大师设计的这个“跪姿”唤起和调动了表演者内心体验的动力和情绪。由此我们可以看出外部形体表演动作对于调动和激活真实情感的有效作用和力量。
    (三)演出过程中,外部形体动作是向观众传达情感必不可少的桥梁,同时刺激、再现了歌者所体验的情感
    歌唱表演艺术是为观众服务的艺术,歌者进行二度创作的目的是为了满足观众听、视觉审美的需求,如果歌者创造的人物思想和情感不能引起观众的共鸣,那么他的情感再丰富也没有丝毫的意义。美国著名表演心理学家格林•威尔逊说过:“歌剧中歌手的表演往往是不高明的,在一定程度上说,这话是对的,因为有些歌手所以被选中,只是出于她们的声音比较好。内莉•梅尔巴被称为‘只有两种手势的演员’:热情(伸出一只手臂)和极其热情(两只手同时伸出去)”。很显然,这位歌剧演员的形体表演并没有帮助烘托作品的内容,与其歌声是不协调的,纵然有丰富的情感但没有外化于形体表演中,因此不足以引起观众的共鸣。
    外部形体动作是向观众传达感情的重要桥梁。在传达过程中,同时刺激和再现歌者所体验的情感。歌者在分析、体验作品的过程中设计的形体动作线是其自身感情体验梳理的结果。演出过程中,当歌者专心致志地执行形体动作线时,他的情感就完全可能再次被唤起。这时,歌者的情感就可以被自己所驾驭、操纵了。
    总之,外部形体表演与情感体验相互刺激、相互作用,最终使歌者达到“我就是他”的最佳创作状态。二者接合的越完美,歌者创造的人物形象就越鲜明,向观众传达的情感就越真挚感人。

    四、歌唱与形体表演的结合在歌剧中的应用
    (一)歌唱形体表演的训练要素
    歌唱形体表演训练是培养演唱者解放肢体,纠正不良自然身形、规范协调、美化仪表仪态,并丰富演唱中形体语汇,对演唱者形体姿态和神态的训练,是向着全面提高综合素质、完善自我、拓宽知识面、陶冶情操的目标发展的。促使学习声乐学习者有的放矢,快速的掌握形体表演的基本规律的有效途径之一就是寻找歌唱形体表演的基本要素,如眼、面部表情、手、身、步等方面,并进行行之有效的训练。
    简而言之,“眼”也就是要做到明眸善睐,人们常说“眼睛是心灵的窗户”,学会用眼神去表达作品的意境和情感是一门深奥的学问。“面部表情”是喜、怒、哀、乐在歌者面部的表现,没有经过训练的歌者难以准确生动地从面部传达情感的信息。“手”指的是在作品中为了烘托情感而设计的必要的形体动作手势。“身”指的是特定声乐作品中身段的展示以及歌唱中美好体态的追求,用于约束舞台上身体的坍塌、随意。“步”指的是舞台上从进场到退场每一个细节中歌者脚步的运用。歌唱形体表演基本要素的训练最终目的是为了更完美的展示作品。
    (二)歌唱与形体表演的结合在歌剧中的应用—以《蝴蝶夫人》为例
    《蝴蝶夫人》描写了一个名叫巧巧桑的日本姑娘和美国海军上尉平克尔顿恋爱、结婚,后遭遗弃而被迫自杀的故事。巧巧桑生性活泼、可爱,在她还没结婚时,人们称之为“蝴蝶姑娘”,“蝴蝶夫人”也因此得名。

    上一页  [1] [2] [3]  下一页平克尔顿和巧巧桑婚后不久,平克尔顿就回国去了。这时,巧巧桑已经有了身孕。临走时,平克尔顿骗巧巧桑说:“当那玫瑰花开放、小燕子筑巢、春天来到的时候,我就会回到你的身旁”。可是,三年过去了,平克尔顿却杳无音信。
    这首咏叹调出现在歌剧第二幕开始不久,第二幕第一场是发生在巧巧桑家中。女仆铃木正为消除巧巧桑的悲伤而祈祷。巧巧桑凄凉地说:若是向美国的神灵祈祷的话,也许是会灵验的。可是上帝恐怕并不知道他们住在这里。二人又为已经没有钱过活而烦恼。铃木不由得脱口而出说:“外国老爷都不会回来的”,巧巧桑生气地叱责铃木:“得说回来",她又安慰铃木说:“不要哭,要相信”。这时候,巧巧桑唱起了这首有名的咏叹调《晴朗的一天》。既是唱给铃木听的,也是用来安慰自己的。该咏叹调把蝴蝶夫人坚信丈夫一定会回来的心情以及幻想平克尔顿乘着炮舰进港与她幸福相见的情形描写得十分细致生动。
    《晴朗的一天》这首咏叹调是降G大调,ABA+尾声的结构,中间B段比较长,主要是以咏叹调与宣叙调的对比手法写成。开始是很安静的行板,曲调比较抒情,这刚开始8小节的音乐主题(称为A段),基本上是五声性的旋律,富有东方音乐的风格,优美、婉转、线条清晰,正符合人物的国籍和性格,它是全曲音乐形象的基础。
    1.定神眼神的运用
    歌者在该咏叹调中的形体表演设计必须与剧中巧巧桑的人物性格特征相吻合。乐队在这里充分发挥了交响性的伴奏功能,刚开始以轻盈的主旋律伴奏衬托蝴蝶夫人的歌声进行,表现对蝴蝶对幸福的向往。“当晴朗的一天,在那遥远的海面,我们看见了一缕黑烟,有一只军舰出现⋯⋯”(A段1-8小节),这时候巧巧桑己经从房间里走到房门外向那海边遥望,背对着铃木演唱。歌者在心中首先要有“我就是她”的假设,在充分的情感酝酿中幻想自己看见蓝色的海面上升起了缕缕的青烟,一艘白色的军舰就在自己的视线里。可选用“远望”的眼神,头部稍昂,双目尽量向内心视像中遥远的海面望去。看到青烟和军舰的时候,选用“定神”的眼神,把目光集中在军舰上。
    2.手势的指引
    紧接着B段(9-48小节)开始,“那只白色的军舰慢慢驶近了港湾,舰上礼炮齐鸣,看它己经靠进岸边⋯⋯”(9-16小节),伴随着喜悦的面部表情及眼神,歌者的视线从远到近随军舰驶近港湾,同时可用右手以“引”的手势指示观众自己内心视像中军舰的移动。听见礼炮齐鸣时要把耳朵竖起来,仿佛自己真的听见了,同时情绪要兴奋起来,这代表军舰马上靠岸,他就要来到了!“我不前去迎接,我不,我静静地站在小山坡上面,等待他,我耐心地等待和他幸福地相见⋯⋯”(17-26小节),这时候歌者可选用“羞涩”的面部表情和眼神,同时把右手收回,双手轻轻握在前胸以表达巧巧桑既羞涩又甜蜜、喜悦的心情。“那山下熙熙攘攘的人群里面,有一个身影出现,正急忙走向这边⋯⋯”(27-37小节),此时歌者可选用“近看”的眼神,把头稍低略偏,将眼神慢慢落在“身影”上,同时脸上带着非常喜悦的面部表情。“他是谁?⋯⋯但我却默不作声悄悄躲在一边,让他来寻找⋯⋯”这几句把巧巧桑活泼、可爱的个性展现出来,她想像着丈夫到来时会深情地呼唤自己,自己却故意躲起来让他寻找的浪漫场面,因此可选用羞涩加上喜悦的面部表情和眼神来展现巧巧桑的个性特征。
    3.面部表情
    “⋯ ⋯ 更加激动心弦,他焦急不安连声地呼唤⋯⋯亲切的声音激荡在耳边⋯⋯”(A段49-56小节),这部分是全曲的高潮.旋律中再现了死亡的主题,暗示巧巧桑不幸的命运,但巧巧桑这时毫不知情,仍然坚定地相信平克尔顿会回到自己身边。当她想象自己与丈夫见面最激动人心时刻已经到来时,她的心情无比的激动。这时歌者可张开双臂,想象自己即将与爱人拥抱,并选择喜悦陶醉的面部表情及眼神。“终于实现了他过去的诺言。我再也不必挂牵,满怀着忠诚信念再相见。”(尾声57-70小节),结尾这几句是巧巧桑回头向铃木所说的,意思说“你就慢慢担你的心吧,但我有无比的信心,他一定会回到我身边!”,因此可以先选用“蔑视”的眼神及面部表情表示对铃木失去信心的蔑视,随即用无比“喜悦”的眼神及面部表情来表达自己满怀信心等待丈夫的到来。尾声起时,铃木走向前与蝴蝶夫人拥抱。
    五、结论
    歌唱中的形体表演是歌唱表演艺术中必不可少的一部分内容。加强对歌唱形体表演的研究有助于声乐表演基础理论的进一步完善,对表演实践的指导也有着深远的意义。
    歌唱艺术是以听觉为主的艺术,但是在当前高科技媒体技术高度发展的前提下,人们对歌唱艺术的可视性要求也越来越高.歌唱形体表演,是歌唱主体二度创作中所采取的抒发、表达情感的有力手段,它是在声乐表演实践中由心理活动主导而表现出来的外部形体语言。在歌唱中,形体表演要完成的任务是满足人们视觉审美需求,同时良好的形体表演也是提高歌唱主体艺术表现力的必要条件。由于歌唱形体表演是歌唱主体心理活动的外部形体流露,它与主体的声音统一由心理活动来调控,因此二者是歌唱中密不可分的、有机的整体。歌唱形体表演与歌声的统一协调是歌唱主 体所应不懈追求的目标。
    参考文献
    1、蔡仪主编.美学原理[M],长沙:湖南人民出版社2008年版。
    2、李泽厚著.美学四讲[M],天津:社会科学院出版社2008年版。
    3、范晓峰.声乐美学导论[M],上海:上海音乐出版社2008年版。
    4、张前、王次照著.音乐美学基础[M],北京:人民音乐出版社2008年第八版。
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    8、中国音乐家协会上海分会、中国戏剧家协会上海分会编.论戏曲音乐[M],
    中国戏剧出版社2008年版。
    9、陈小香.常香玉演唱艺术研究[M],人民音乐出版社2008年版。
    10、邹慧兰.身段谱口诀论[M],兰州:甘肃人民出版社2008年版。
     

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