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    论话剧舞台表演中的交流

    发布时间:2019-03-31 来源:www.coat35.com  作者:博硕论文辅导网

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    论话剧舞台表演中的交流

    摘要:话剧表演对演员的功底要求比影视的要求更高,因为它需要演员与在场的观众、对手和舞台形成一种默契的交流,使得现场的观众和被他的这种交流带进戏中。只有入戏了,观众才能体会到角色的鲜活。而话剧舞台表演中的交流就是演员与观众以及整个场上的人沟通的方式和桥梁,本文主要分析了交流的内涵、分类、戏剧表演交流中存在的问题,最后提出了倾听的策略。
    关键词:话剧;舞台;表演;交流

     
    引 言
    生活的主角是人。表演艺术源于生活, 再现生活, 把研究人、反映人作为这门学科的主体, 就是在舞台上塑造出各式各样人的形象去影响人。巴甫洛夫曾经说过:“表演艺术就是在舞台虚构的条件下, 再现人的行为。” 苏联戏剧家古里邓夫对此定义作了一个剖析:“演剧就是演舞台上的人, 其中‘要求人的行为的再现’, 这不是要求装扮,不是模仿, 而是十足的再创造。” 斯坦尼继承了俄国现实主义戏剧的规律,他研究了人的行动的有机规律, 确定了这些规律在剧场艺术中的作用及特点;在舞台生活中找到了实际掌握这些规律的途径, 他说:“扮演角色, 就是在角色的生活条件下和角色完全吻合。真实地、合乎逻辑地、有顺序地、象真人一样的思索、希望、努力、感觉和行动。” 就是说, 在舞台上要再现人的生活活动的全部过程, 而不仅是他的结果。要抓住行动的每一个环节, 而不是抓住“感情” 这一结果。“全部行动过程” 有它的共同规律, 也有其特珠提律, 所有表演技巧, 就是为了塑造人、创造人的精神生活, 揭示人的内心世界, 所以表演艺术是研究人学的, 研完人的生活规律、行动过程、寻找表现过程的方法, 特别是以“活人” 为付象的相互影响、相互行动—“舞台交流” , 这是表演艺术的基础。

    一、话剧舞台表演的交流的内涵与分类
    (一)内涵
    交流是指人物之间在思想,情感,目的,欲望上相互给予的刺激与反应。话剧舞台交流, 指的是情感的交接传递, 它起着适应感情和促进感情变化的作用。我认为舞台情感交流有与同台演员的交流, 与观众的交流, 以及角色感情与理智的自我交流。
    话剧舞台交流是表演艺术重要手段。通过剧中人物彼此交流建立了人物关系;通过交流揭示了人物的精神世界;通过交流提出、发展、解决了冲突、完成了主题,这就是话剧中的戏,观众看的就是这个戏。只有剧中人物进行交流的时候,观众才能理解和间接地参加舞台上所发生的事情。斯坦尼说“如果演员想抓住观众席里成千上万的观众的注意,那他就必须关心他和对手之间的交流过程,用与自己角色相类似的本人的思想、情感和动作,跟对手不间断的交流。话剧是社会生活的缩影,舞台上更需要正确、完整的交流过程,没有交流就没有表演艺术,就没有戏。
    话剧表演中的交流就好比电台之间的无线电通信,通信的双方就是两名演员(或一方为演员,另一方为舞台),通信内容就是相互动作,信息交互所形成的对话就是动作的回合,也就是场面。实现舞台交流的方式有三种, 即语言, 眼神与沉默. 语言是交流的主要工具, 眼神是传达思想感情的绝妙途径, 而舞台上的沉默, 不但可以形成潜在的情感流, 而且可以表现出人物间无法言传的内在联系和相互影响。
    (二)分类
    1.自我交流
    自我交流指的是演员理智与情感的斗争或两种不同思想斗争所形成的交流。这种自我交流往往是无声的,通过演员的眼神、动作或自言自语表达出来。演员的自我交流是最基本的话剧舞台功底。我们发现很多话剧都有一个人表演的场景。演员在舞台上塑造人物,强调的是性格特征,在表现性格的时候,理智与情感的矛盾、不同思想的矛盾的相互交织,这是角色性格的表现,我认为这就是“自我交流”:给予演员的是创造角色的思想和精神——这是互动的灵魂——其重要性在于决定人物是否塑造成功。
    比如我在学校的剧团排演“中国名著片段”的时候,我尝试接触了曹禹先生的作品《雷雨》里的周萍这一角色,塑造这个上个世纪30年代的角色,对我来说,领悟的只是理性的感受,我没有那个时代的社会和生活的感受。仅靠着对人物的理性思考,判断和分析人物:一是缺乏对那个时代生活逻辑的推理,也就是说,我对那个时代的社会和生活缺乏“体现”的感受:二是缺乏和舞台对手的感情互动。所以使得我在整个片段剧情的表演中表现得拖沓、苍白。应该说以上两者如果我都不能把握好的话,那我对这个人物的塑造就是失败的。所以,我在老师不断的指导下,反复研读剧本,从历史去认识那个时代的同时,推理人物的“生活逻辑”。在整出戏里,周萍这个人物的行动线非常的清楚,就是要逃辟他面对的现实,他的心理活动又是那样的复杂,他想躲避蘩漪,更想逃离这个死气沉沉的家,但在这样的现实里,就周萍的感情来说,他钟情的是四凤,可是他又在不自觉的环境中和继母繁漪有着缠绵的感情,就这么一个人物,所生活的环境和他的出身,决定他的思想的复杂性。甚至有些时候他的思想和他的行动又处于矛盾的状态里。在他的生活中处处体现着懦弱和无奈——这就是周萍的精神状态。我在塑造这个人物时,是这样去体会:让“我就是他”。所以,我在舞台上展现出来的周萍的形象,就是从他激烈的思想斗争中去找感觉,这个感觉的焦点,就是他时时处于烦躁中——这又是周萍的精神面貌。他的出路就是逃避现实。只有让演员在“自我交流”中,找到角色的思想和精神特点。所饰的角色,才能找到依托。所以,在排演中,我从剧作的规定情境中去找“生活感受”,努力抓住人物的精神气质、内心情感和对手交流。更重要的是剧作家对这个人物的描写,以及整个剧情给了我很大的“心理刺激”,使我对这个人物有了很大的兴趣,我认为对我来说是一个挑战。我想感受在“他”的世界里活一次,那么自然而然我对这个人物的塑造也有了“心理冲动”。换句话说,演员找到了灵感(创造性的思路),也就很自然地做到互动,激发自己的表演激情,让自己在舞台上达到交流的效果。这就是“只有演员被角色抓住了的那些瞬间,他才能把自己献给角色。那时候他才能跟形象融合为一,创造性的化身为角色。”
    2.与他人的交流
    舞台要求“表演者努力达到‘喜者令人悦,怒者使人恼,哀者动人惨,惊者叫人怯’的‘真戏’效果。不仅要形似,而且要神似,‘有意有情,一脸神气两眼灵”’的功底。这是说明演员塑造的“人物形象”是通过喜怒哀乐的感情传递来塑造的,这也是演员之间的直接交流的基础。记得我和同学排演《结婚十年》的一。个片段,我和对手通过无数次排练,我已经对片段的台词,调度以及对手对我的态度都十分清楚,可是到了回课那天,我却发现和对手交流不上,就连一个上场都没有真正的感受对方给我的刺激。其实原因很简单,我在排练的时候,只是和假想的对手交流,真实的对手,活的东西在我的面前。却把它忽略了,其实我是在和自己演对手戏,甚至有的时候还责怪对手没有把台词理解,缺乏和我交流的手段,于是我无法感受到真实的、活的对手给予的刺激,反而自己在演绎着自己情绪,那么“互动”也就失去了它的意义。正如18世纪的英国著名喜剧演员盖利克所说:“当演员毫无感情的时候,不管他怎么装模作样,我们也看得出他是毫无感情的。”所以在表演中。演员必须以情面对对手,也就是更好的接受到对手给你的刺激,才能达到“感情传递”,塑造角色,而我的表演就是机械的完成自己的舞台任务,缺乏的正是和对手这个“情”字的互动。
    从我学习的过程中,我深刻地感受到,在表演艺术的诸元素中,演员(角色)之间的直接交流重要的是“感情传递”,这是互动的基础,舍此何谈“互动”。
    3.无对象交流
    无对象不等于没有对象,只有对象的位置被镜头占据着,演员脑子里要有清晰的视觉形象,并且要有对象的空间概念。眼睛要找到视觉支点,要有距离感,特别要有形象感。例如(1)打电话,一个熟人或陌生人的声音(告诉一件不寻常的事)。(2)打电话,报告或听到一个喜讯;报告或听到一个不幸的消息。(3)走在街上,看见一个被丢失的孩子在哭,哄他、逗他、送他回家。(4)在街上或车站执勤、宣传、讲演等。
    4.与外界的交流
    与外界的交流是指演员与人交流之前对环境的反应。2009年5月Anne Bogart 在上海戏剧学院进行国际导演大师班授课的一个礼拜的时间里,无论是做什么样的表演训练,她会采用这句提示语:“一切都来自于外界”。她十分强调演员在舞台上和排练空间中,发出动作的动因和刺激源皆来自于演员对于外界的倾听,而丝毫不允许有任何“无中生有的反动作”(这个概念和“非自发性的交流”相同,也有一个冗余的前缀)。下面就来看一看“一切都来自于外界”的一个练习。
    练习一 同步
    两名练习者分别站在舞台对称的左右两侧,面向舞台深处。练习者必须保持一种平静安定的状态,并且整个过程中不能说话和示意。
    在眼睛不看对方的前提下,与对方建立起连接。
    同时踏出第一步,并以相同的节奏和步调走上舞台,并在对称的位置停下,同步转身面对对方,建立眼神的交流并在此停顿。
    以同样的步调和节奏再次同时向对方走去,保持与对方的同步。
    在舞台中线处交汇后,在看不见对手的情况下,依然在同步的状态下走到刚才对方的位置上后转身面对舞台下方,然后停顿。
    同步地下场,回到对方上场前的位置后,再次转向舞台深处,依然保持与对方的连接,并在停顿中同时结束练习。
    这个练习完整地包含了交流的三个步骤:发现对手建立连接;同时跨出第一步——找到第一个行动的动因;共同完成复杂的行径任务——在不断地交流中形成场面。这个练习中,没有一个动作是自发性的,要顺利地完成这个练习,并完美地达到练习中所强调的“同步”状态,练习者就必须保持敏锐的倾听状态。 
    可以清楚地看到,在“非自发性”交流中,每一个步骤都是依靠倾听开始,依靠倾听维持,并最终依靠倾听结束的。倾听在交流的过程中不仅是一个不可或缺的重要的手段,更是一个需要时时刻刻都保持的敏感状态。

    二、话剧舞台表演中的交流的重要性
    (一)话剧舞台表演中存在的问题
    美国有一个调侃演员的笑话,说是演员在和对手演戏的时候脑子里思绪就是这样的:狗屁,狗屁……我的词儿……狗屁,狗屁……我的词儿……
    这个笑话一针见血!毫无保留地揭示出了众多演员的一大通病:听到对手的台词的时候就像听到狗屁一样,听等于没听,无动于衷,只等到该念自己的词儿的时候再例行公事。这当然不代表所有的演员,但是这个笑话却是值得所有演员深思的。
    这样的情况我们的舞台上屡见不鲜:有一些演员的形体俊俏,声音优美,可上了台却似乎各自活在各自的世界里,各家自扫门前雪——各演各的,仿佛脑子里开启了自动导航系统,一切的台词行动都早已预存在脑子里,毫不理会对手,只要记得在哪一个接口上用什么口气说什么话,用什么态度做什么动作就万事大吉,其余一律不管。这种自己“演好”就万事大吉的“表演”,根本就跟艺术沾不上一点边,也不可能获得同行和观众的尊重。
    (二)交流的重要性
    斯坦尼斯拉夫斯基指出话剧艺术的基础就是在舞台上动作、活动,包括内部和外部活动。其中交流既包括内部也包括外部活动。交流不仅是一种技巧,更是一种演员的职业道德。每一个演员都会乐于面对一个会交流的对手,每一个观众都会乐于观看一个会交流的演员。交流是一种艺术的技巧,更是一种艺术的态度,它不仅是对于自己的支持,还是对于对手的支持,更是对于舞台和观众的尊重。在台上乐于交流的演员,在生活中一定是乐于助人,为人喜闻乐见的。反之亦然,不懂得交流,常常会造就出我行我素,一切以“我”为中心的演员,这样的演员无论拥有何等良好的条件,不论有多少的聪明才智,不论够掌握了多少舞台技巧,都难以在舞台上成就对手,成就自己,就更无需谈论成就表演艺术了。
    英国著名表演艺术家亨利·欧文在论及什么是戏剧表演艺术,特别是高境界的表演艺术时说:“这种艺术体现诗人的创作并赋予诗人的创造以血肉,它使剧里扣人心弦的形象活在舞台上,只有交流,才能产生真正有机的戏剧场面。”观看一场好的对手戏,就如同观看一场棋逢对手的乒乓比赛一样,双方你来我往,打得一番天翻地覆以后,直到一方失守,小球落地,观众才长嘘一口气。乒乓选手每一拍回球的所使用的旋转、力度、落点,都是根据对手的来球所决定,每一拍都是当下的,即兴的。一场精彩的对手戏就是如此,演员的每一个反动作的态度,方向,力度都是通过交流对方的动作,在内心充分感受了对方的意图后产生,每一刻虽然都经过了排练,却又都是当下的、即兴的,每一刻的反应都是从对对手的交流中产生,并继而从中产生有机的反动作和活的交流。这样的表演在观众看来,便是真实可信的且充满悬念的,既合情合理又无矫揉造作,亦难以预测舞台上的下一刻会发生什么。观看这种表演,观众的兴致也会始终高涨,剧作家和导演悄悄地藏在戏剧场面下的意义,也在不知不觉中传递给了观众。一个优秀的,有机的戏剧场面也就应运而生了。只有交流才能成就真正的表演艺术,成就为人尊重的演员。
    做为一个演员,都应该知道在舞台上需要交流,也应该知道交流在表演中的重要性。我认为这是做为演员最基本的素质。不懂在舞台上交流的演员不应该算是好演员。我们都知道,在实生活中有人向你打招呼或者问候,你要给予相应的回复,这就是交流,那么我们怎么刷新实生活中的交流把它合理的运用到舞台表演的交流当中去呢,这就需要在舞台上绝对的适应和信念感。斯坦尼斯拉夫斯基提出过,要用亲身体验过的情感却跟对手交流,只有这样在舞台上才能够达到真实并且做出合乎逻辑的反映。因为这种交流是在规定情境和假定空间中做到的。当然感受是在适应的基础之上的,感受力与适应力是演员必须具有的创作素质,它是演员在表演上能够真正的进行交流,有机、有效的进行相互行动的基础,同时也是演员在表演上能够创造出角色的情绪体验的基础。感受力是在表演的基础训练中帮助我们此时此地、真实的、敏锐地接受对方给予的刺激,以及真挚的、准确的、鲜明的把自己的思想意识传递给对方,这样就能够达到在舞台上的交流。

    三、话剧舞台交流的注意事项—注意倾听
    (一)话剧演员与他人合作的困境
    了解了舞台表演交流的原理、对象和技巧后,演员就要面临真正的挑战——与他人的合作。有一些演员,在遭遇交流的问题时,常常抱怨对手给的“不够多”,或是对手传递的内容“不正确”,自认一直都在倾听对手,认定问题不在于自身,而是在于对手在交流中的表达。更有演员甚至会在排练中途的时候停了下来,指责对手的“戏差”、“戏不对”、“没交流”,令对手尴尬不已。相信不少演员都有过与这样令人痛恨的对手配合的经验,他们似乎始终在索取,似乎总是归咎于别人。
    尽管对此痛恨异常,但更令人头疼之处在于这样的对手似乎就是会存在,是避无可避的。症结究竟在哪里呢?
    这里的道理是相似的。责怪对手给的不够是一种错误,而自己想要避开这样的对手也不也是一种责怪吗?索取“会交流”的对手,和索取“不索取的对手”都是制造交流障碍的错误态度,因此用“避免”的方法是避免不了的。子曰:“见贤思齐焉,见不贤而内自省也。”要“消灭”一味索取交流的演员,方法就是我们自己不做这样的演员。
    倾听也是一种承担,演员应当积极地运用倾听的技能,主动地担当起营造有机交流的责任!倾听确实是接受的动作,但是接受绝不是索取,倾听是具有能动性的,演员可以通过有意识地调整对于五感对象及对象重点的倾听来获得更丰富、更合理、更具有动作性的体验。
    (二)学会倾听,促进交流
    前面说过戏剧(影视)表演中的交流就好比电台之间的无线电通信,通信的双方就是两名演员(或一方为演员,另一方为舞台),通信内容就是相互动作,信息交互所形成的对话就是动作的回合,也就是场面。
    众所周知,要进行无线电通讯,有两个必不可缺的前提条件:第一,双方都必须将己方电台的接收频率调整精确地调整对方的发信频率,才能够收到对方传来的信号;第二,被接收到的无线电信号还需要经过仪器的解码,才能够被还原成为有意义的信息。当且仅当这个条件都被满足的前提下,接收方才能够根据信息的意义给予对方恰当的反馈和响应。
    表演的交流亦是如此,如果交流双方的“频率”还没有对接,接收对方动作的“信道”尚未打开,那么单方面有再丰富的动作情感也只能是空谈。再者,即使收到了“信号”——对方的动作,可是却没有办法进行“解码”——解读对方的意图并产生体验,那么也同样是徒劳的。
    于是问题就出现了,在难以用仪器和数字量化的戏剧表演中,如何建立起交流的“信道”并为“接收端”安上“解码器”呢?我们来听听导演们(老师们)的声音:
    “要仔细听对手”、“听词儿要听进去”(中国的导演和老师们);“倾听空间”,“倾听身体”,“倾听对手的欲望”(外国的导演和老师们)。
    当演员在舞台上失去了真正的交流,无法发出有机的反动作时,所有的导演和老师们都无一例外地大声呼喊道:“倾听!”这些掷地有声的话语,清楚地向演员宣布:建立起交流的“信道”并为“接收端”安上“解码器”的,就是“倾听”。
    一个会倾听的,有担当的演员,即便在旁人看来,与他合作的对手似乎“给的很少”,但是他却仍然能够从中“攫取”丰富的信息,以此产生合理有力的反动作来给予对手强大的支持。这样的演员,就算不是“天赋过人”或是“外形出众”,也一定能够成就艺术的高度。与他们合作的演员都会感受到踏实,放松,很容易进入交流的状态。他们的眼睛里充满了诚挚和支持,时时刻刻在告诉对手“我在倾听”,他们从来不要求对手,却时时刻刻观察对手的状态,从中搜索自己所需要的创作材料,并且在经过丰富的内心的加工后,成倍地返还给对手,使对手拥有富足的创作材料。试问以这样的状态进行表演的演员,有可能不是一个好演员吗?这种以提供对手丰富的创作素材为己任的倾听态度,难道不应当倍加推崇吗?
    相反,一味索取“交流”的演员一定是不懂得倾听,不会倾听的演员!索取的态度,会使演员变得越来越不懂得内省,越来越喜欢从他人身上寻找问题。长此以往,演员的内心必然会变得越来越闭塞,而闭塞的内心正是倾听的巨大障碍。这样的演员无论在排练场还是在舞台上,即使有去倾听对手的意愿,也会因为过度地依赖外来的(来自对手或舞台的)五感信息而无法进入倾听最关键的一步——通过内心的解读产生意义和体验。内在的体验只能依靠演员敞开包纳的内心才能获得。
    索取的态度也可能来自不会倾听。一个演员不懂得倾听的技巧,势必难以产生正确的体验,也无法产生植根于体验的反动作。这时许多演员常常会感受到一种“悬空”的感觉——说出去的话和做出去的动作都没有内在的支持,仿佛是在建造时刻会倒塌的“空中楼阁”。当这种“悬空”感袭击时,演员会有一种“不顺”的感觉,可是因为不懂得倾听的技巧,也没有办法从自身解决问题,于是此时有一种常见的错误心态就会开始升腾——认为自己没有问题,问题在我外,是对手的问题。如果不加以正确引导,长此以往这一种错误的心态就会形成恶性的创作习惯,演员就会变得一味地指责,一味地索取。
    更怕的是,这两种情况很容易交织在一起,形成恶性循环:演员不懂得当打开心扉,于是尽管有诸多五感信息可供利用,却还是无法产生正确的体验,由于不明其中的原理,开始怪罪对手,怪罪舞台的方方面面,而这种责怪和索取的心态又进一步关闭了内心,使产生体验的难度进一步加大。错误的倾听态度,会使演员陷入无止尽的创作黑暗,因此必须万分谨慎,避免或使根除用这种错误的倾听态度和习惯。
    只需要稍微想象一下,如果所有的演员懂得倾听的技巧,都以担当的态度进行倾听,那么他就能够从任何对手身上获得足够的创作素材并以此产生强有力的反动作,于是和他共事的每个对手都能够从他的反动作中更加轻易地获取异常丰富的创作素材,并产生更有力的反动作。如果所有演员都这样做,那么所有的舞台上都回呈现出顺畅有机的交流,演员之间的合作变得高产愉悦,台上的戏剧变得丰富精彩,而作为演员所服务的对象——观众自然也会对这样的戏剧喜闻乐见了。

    结论
    本文受篇幅所限,只是着重强调了演员表演的交流技巧中的第一个环节——“倾听”,有了好的倾听才会有好的反应(反动作);有了活的交流,才会有好的表演。本文之所以主要论述“倾听”,是因为发现有些人以为学表演只须关注如何磨练和提高“表达”的技巧即可,而对表达和反应的前提——“倾听”则有所忽略;有些人也知道“倾听”和“体验”的重要,却又缺少训练的方法。本文只是抛砖引玉,愿大家能够找到打开个人心灵和感觉记忆仓库的钥匙,找到能够使自己迅速进入创作状态的“方便法门”,帮助自己成为“五口”畅通,心灵敞开的会倾听的演员。

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