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    生活是表演创作的基础

    发布时间:2019-03-31 来源:www.coat35.com  作者:博硕论文辅导网

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    生活是表演创作的基础
    摘要
    本文主要研究生活和表演的关系。通过演员的表演,让我们日常的事情、人、感情在舞台或者荧屏、银幕上重现,也就是说我们是被自己的生活所感动和刺激。那么正是因为这样,表演来源于生活就十分的重要了,没有生活作为表演的基础,怎么能把生活用艺术的形式和手段再现到观众朋友们的面前呢?现在就有一些演员在表演时脱离于生活,平常也不注意观察生活,导致自己所呈现出的人物形神皆无。表演不是空中楼阁,不是凭空幻想,我们要紧紧的抓住生活是表演创作的基础这个出发点,这样才能在表演艺术上正确的、严谨的不断前进,这是本文研究的意义和目的。

    关键词:生活;表演;创作
     
    ABSTRACT
    Life is the basis for performance. This paper studies the relationship between life and performance. Through the actors, let us everyday things, people and feelings in stage or screen, screen, which means we were touched by his life and stimulation. It is because of this, the performance originates from life is very important, no life as the foundation, how can show the life in art forms and means to reproduce the audience friends before? Now there is some actors in performance in life, usually from nor observe your life, the character portraits are not. Performance is building castles in the air, not fantasy, we cling to the basic life is performing the starting point, such ability in performing arts in the correct, rigorous ceaselessly, this paper studies is the meaning and purpose.

    Keywords: life, Performance, creative
     
    目 录
    摘要 1
    ABSTRACT 2
    引 言 4
    1.表演来源于生活 4
    1.1 表演艺术起源于生活 4
    1.2 生活是表演创作的源泉 5
    1.3表演艺术随着生活体验演进 6
    1.4生活情感表达方式会直接推动表演艺术的表演方式变化 6
    1.5创作角色活动融于生活 7
    2、坚持生活是表演创作的基础的重要性 7
    2.1观察生活是真实的基础 7
    2.1.1观察生活是演员摆脱匠艺式表演的重要途径 7
    2.1.2观察生活是寻找体现人物手段、展示人物性格的最佳参照方式 8
    2.2表演的成功取决于表演工作者的生活态度 9
    2.3体验生活是表演创作的灵魂 10
    3、新时期下的生活与表演 11
    3.1 低俗夸张的伪生活表演 11
    3.2 新时期、新生活对于表演创作的新要求 11
    3.3 生活和表演对立统一、不可分割 13
    4、结语 13
    参考文献 15

     
    引 言
    表演艺术通过戏剧、电影、电视的传播,成为了人们喜闻乐见的一种艺术表现形式。演员也成了受到大家关注度极高的一个职业,他们塑造的一个个鲜活的人物形象也被广大观众朋友们喜爱和追捧。不论是在舞台上、还是荧屏上、银幕里能打动观众的,都是这些虚构的人物,他们能唤起观众对生活的共鸣,这些共鸣就是来自大家共同的生活经历。通过演员的表演,让我们日常的事情、人、感情在舞台或者荧屏、银幕上重现,也就是说我们是被自己的生活所感动和刺激。那么正是因为这样,表演来源于生活就十分的重要了,没有生活作为表演的基础,怎么能把生活用艺术的形式和手段再现到观众朋友们的面前呢?现在就有一些演员在表演时脱离于生活,平常也不注意观察生活,导致自己所呈现出的人物形神皆无。表演不是空中楼阁,不是凭空幻想,我们要紧紧的抓住生活是表演创作的基础这个出发点,这样才能在表演艺术上正确的、严谨的不断前进,这是本文研究的意义和目的。
    1.表演来源于生活
    生活与表演有着不可分割的关系。表演是涉及到多门学科的综合性艺术, 它是建立在许多文化基础之上的。这一切统筹起来, 或许可以算是表演的源泉了。同样的, 表演的技巧也是受到不同艺术理念的影响。但是, 对于想把握表演技巧的演员来说, 最最重要的是丰富的生活经验, 它能提供我们各种各样的心灵记忆。真实地去生活才是最为重要的, 而体悟生活, 却不是一篇文章一本书能够解决的。生活劳动对表演的重要作用是什么呢? 是生活劳动能够充分提高生活经验。体悟生活, 可以使人心成熟, 这种成熟是实践社会所带来的。表演的技巧是从生活中索取的。反过来, 表演最终提升的是生活。
     1.1 表演艺术起源于生活
    艺术源于生活, 艺术也是生活的一部分。“生活”就是人类历史上和人一生当中的所有人的活动, 比如人的自我生产活动、政治生活、经济生活等等都是生活。
    就生活和艺术的关系来看, 生活造就艺术。艺术本来就是生活方式的一种,艺术活动可以说就是生活本身, 所以不管是实用艺术(建筑、工艺、书法)、造型艺术(绘画、雕刻、摄影)、表情艺术(音乐、舞蹈)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视)、语言艺术(诗歌、小说、散文、剧本)等艺术的门类和种类有多少, 都与生活息息相关, 也不管其中直接表达、间接表达、夸张表达以及反向表达等等表达艺术的手法和方式如何的层出不穷, 都与生活紧密联系, 这一切艺术创作活动都脱离不了生活, 艺术是生活的表现和发泄渠道,通过艺术便可反映生活, 而生活也融入了艺术。
    自从人类诞生的那天开始生活体验就已经存在了,而表演艺术的产生和创作正是在生活体验发展到一定的阶段的产物 。比如拿戏剧打个比方,由颂神歌演化成戏剧有三个要点:1、颂神歌的内容起了变化,不单歌颂酒神,也歌颂了其他的神和英雄的业绩。歌队也不再专门装扮成羊人了,他们根据歌唱的内容而装扮成其他的人物。2.领唱者从歌咏和介绍他人事迹的身份,逐渐转化为亲身扮演这些神或英雄,从合唱队游离出来,成为第一个演员。⋯⋯3、引进了剧情。⋯⋯从而产生了初期的戏剧。 ”由此可见戏剧产生的一个重要原因就是人类生活和情感的不断发展,己经不再满足于歌颂酒神,而要表演活生生的人,从而产生了流传至今的表演艺术。
     1.2 生活是表演创作的源泉
    生活中的角色是根据自己熟悉和能力所及的范围进行表演的 。他是一个农民,那么他非常熟悉一年四季什么时间该种什么,非常熟悉自己身边的农民兄弟,在哪一个人面前采取哪一种表演方法。而演员不同,他们除要表演自己熟悉的生活经历范围之内的角色外,还要扮演自己不熟悉的生活范围的人物。这就涉及到了一个古老而又常新的话题:做演员先做人!多少年来表演界的师傅们口传身授的都是做演员先要做一个正直的人,诚实的人。其实不尽然,做演员先做人的“人”字包含着无限丰富的内涵。演员的人除了正直、诚恳外,还要做有宽广胸怀的人,无论生活中的好人还是坏人,他都要能设身处地的理解每一个生活中的人所做的每一件事。还要做一个有广博的文化知识的人,只有了解了更多的人类文化,他才能理解各种生活环境下生活的人的内心世界。更要做一个有心的人,仔细观察生活中的每一个人,每一件事,从中体会生活中表演人的人生百态,分析他们的内在心理和外部表现,为日后的表演创作积累丰富的素材,艺术来源于生活而高于生活也在于此。
    1.3表演艺术随着生活体验演进
    让我们再回顾一下中国几千年的发展历史和中国表演艺术的发展过程。在进入现代社会以前,大部分人生活中的表演内容是相对单调的,人们也认可这种单调的生活节奏,中国戏曲艺术恰恰是在这几千年的单调表演中走过来的,《西厢记》、《赵氏孤儿》、《雷锋塔》等成为人们耳孰能详、随口唱来的表演艺术 。但是进入现代社会以后,诸如广播、电影、电视、网络等现代传媒的介入,使人们的生活节奏变得越来越快,人们对信息的摄取也不再满足于依依呀呀半天才能传达一句信息的戏曲艺术了。于是人们不再喜欢戏曲,尤其是年轻人,人们希望通过最快的最便捷的方式获取信息,于是更多的人放弃了剧场和影院,投入电视和网络的怀抱。
    1.4生活情感表达方式会直接推动表演艺术的表演方式变化
    建国之初,人们走出硝烟弥漫的战场,投身到祖国建设的洪流中来,人们的脸上写满了真诚、质朴,充满了无私奉献和个人崇拜的社会,使人们生活中的表演也处于充分的表演之中,这样我们的表演艺术也因此而变得无限夸张,从那个时期的任何一部电影作品中都可窥见一斑;文革时期的艺术作品更是受生活中表演方式的影响,在生活中买东西和卖东西之前,先要先背诵一段主席语录;样板戏是最能代表那一时期艺术作品表演特征的。进入80年代后,生活中的表演变得平和而现实,表演艺术也同样进入了这样一个时期,从《渴望》播放其间出现的万人空巷就能感觉到那一时期人们的表演心态。而到了90年代,人们生活中的表演更加现实而直白,于是各种表演艺术也随之跟进。如果现在把《渴望》和《希望的田野》两部同样都是在中央电视台热播过的剧目同时观看,这种表演方式上的变化会更加明显。这种变化与生活中的表演在表演方式上对表演艺术产生影响的结果不无关系。
    1.5创作角色活动融于生活
    生活中的体验是有其明确的目的性的,而表演艺术中的表演者往往把表演过程当作一种创作活动。每一个生活中的人做每一件事,他都会用尽混身解数来达到他的目的,而舞台上的表演者却很少能把扮演一个角色当作他们生命中的一个部分来对待。我们的表演艺术创作应该借鉴生活中这一方面的特点,把每一次的角色扮演当作自己生命中的一个过程,一个重要组成部分。如果这样我们的表演艺术创作一定会有天翻地覆的变化。
    2、坚持生活是表演创作的基础的重要性
     2.1观察生活是真实的基础
    2.1.1观察生活是演员摆脱匠艺式表演的重要途径
    所谓匠艺,就是用一种刻板的模式,用一般化的表现方式,用虚假、过火的表演,作为表演艺术创作的“手段”。现在的影视剧作品中,尤其是电视剧中,经常出现匠艺的表演。匠艺的表演观念通俗易懂:表演嘛,要有“表情”,要“演”得有戏。一旦进入创作,马上改变了创作前正常人的生活状态,端起架子,提起精神,摆出表情,进入“演戏”状态,从而导致呆滞、强硬、过火、俗套的虚假表演。这种“表演”观念,脱离真实的生活依据,凭主观臆造“, 贴标签式”地表现人的喜怒哀乐、七情六欲,不求对人的内在实质所理解,没有为内心生活所充实,只简单地表现一种外在造型,脱离人的性情,脱离人的内在情感体验,脱离生活质感,表演也就失去了它特有的魅力——真实感,从而削弱了表演的深度与广度。
    匠艺的表演是演戏,而真正的表演艺术是演人、塑造人的。人是具体的,有思想、有感觉,而且是独特的,绝没有刻板化的公式。像匠艺所表现的:演交流、判断;做看状、听状;伤心时,摇头、擦眼泪;满嘴的抒情调;警察一脸正义;领导装腔作势⋯⋯这一切都是表演艺术创作者要坚决克服的顽疾。
    艺术作品中反映的是人们丰富复杂的精神世界和赖以存身的社会生活。不同的社会形态影响和制约着人类的行为,由此形成不同的道德观念。作为表演艺术创作者,必须要学会将鲜活的、丰富的生活再造为艺术。要真正意识到,表演艺术的生命力是人性的无限性,表演艺术的魅力是生活的丰富性。
    2.1.2观察生活是寻找体现人物手段、展示人物性格的最佳参照方式
    大千世界,无奇不有。作为演员,要学会用自己的眼睛去窥视大家都看见过的东西,在平凡中发现美与丑,在一般中见到个别,在个别中见到一般。人的性格在生活中是千差万别的,但在一些艺术作品中,往往会变得简单、幼稚,甚至贫乏。重要的一个原因即在于艺术作品的体现者———演员所采取的体现人物性格的手段单一。
    其实,表演创作没有固定的、纯粹的技巧。一个活人(表演者) 去演另一个活人(艺术形象) ,给活人(观众) 看。这种特殊的条件决定了一个优秀的表演艺术创作者,要想塑造出有血有肉的、具有典型性格特征的人物形象,就必须善于在周围平凡的生活中捕捉创造形象所必需的素材,并加以提炼、选择,而后转化为体现人物形象的手段。
    凡是成功的艺术形象塑造,绝大多数都特别注重对人物的社会属性、生活经历、思想感情的深入挖掘。通过对人物身上所具有的社会特征、在这种特征的涵盖下呈现出来的形体面貌、动作习惯、神采风度、言谈举止的刻画,揭示人物的性格。性格包括人的感情、习惯、性情、能力、外貌特征等等,它主要表现在人的行为中,表现在对待自己、对待别人的态度中。性格也包括人的气质。一个人的感情、能力等可以靠一定的演技勉强体现,唯独气质是不能靠演技支撑起来的。生活中形形色色的人,在从事着各种各样的工作。
    无论何种工作,都会在人的性格上留下或多或少的痕迹。同一行当里的相同职位、相同工种,同一行当里的不同职位、不同工种,不同行当里的相同职位、相同工种等等,由于方方面面的因素,在人的身上折射出不同的色彩,气质也大相径庭。这就需要创作者必须到生活中去,用敏锐的眼光去发现人物性格的细微差别,找出形成这种差别的根本原因,选出具体、准确的细节,作为体现此时、此刻“这一个”人物的艺术手段。
    2.2表演的成功取决于表演工作者的生活态度
    作为一个表演工作者, 弄清楚自己为何从事这门行业十分重要。动机与追求是坚定意志的基础, 学习如此, 工作如此, 生活如此, 表演也如此, 就如同表演中的行动三要素:“做什么, 怎么做, 为什么做”。表演是面对观众的, 表演者的创作材料是演员本身, 观众通过演员的表演来衡量演员的工作质量, 演员看待自己和对待生活的态度直接影响他所扮演的角色。对于演绎各种角色来说, 演员首先要了解角色; 而了解角色之前, 必须要洞悉人性; 洞悉人性之前, 必须要洞悉自己。所以, 一个演员绝对要先对自己本身有正确的了解, 否则他是演不好别人的。表演的最高任务是塑造人物形象,
    演员塑造人物形象的工作, 概括说来不外乎两方面, 一是理解人物, 一是体现人物。理解人物是体现人物的前提, 体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作, 变成直接可见的、具体的舞台、银幕形象, 使剧中人物从剧本中走出来, 使我们更亲近、更理解他。所以演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。
    英国19世纪演员麦克雷蒂认为, 理解人物就是去测定性格的深度, 去探寻他的潜在动机, 去感受他的最细致的情绪变化, 去了解隐藏在字面下的思想, 从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。但是, 我们如何去抓住角色“内心的真髓”呢?
    演员要反复钻研剧本, 分析每个情节, 琢磨人物的每一句话, 透过字里行间探索人物性格, 理解人物的思想感情, 在心目中形成角色的雏形, 这只是在舞台、银幕上塑造鲜明形象的基本条件, 还有一个最重要和必不可少的途径和环节就是深入生活, 表演需要借用演员的情感去体验人物的生活, 塑造人物就要了解和理解角色, 并关注他们的生活甚至一切, 从中来感受人物并充分准确地表现人物。但是, 我们还要有一个问题———如何获得正确的表演方法呢? 他需要从生活中获取对人物直接的感性体验, 积累丰富的创作素材。这是一个从体验到表现的过程。
    2.3体验生活是表演创作的灵魂
    体验生活是表演创作的灵魂,因此表演创作应当借鉴生活。生活中的表演角色对事件发展的未来是未知的,所以他们集中所有的注意力去发现和观察周围事件和人物的每一点滴的变化,随之调整自己的表演方式 。而在表演艺术中大多数情况下是剧作者和导演把一切都准备好了,只等演员来将这一切悉入囊中,并按导演要求表现出来。殊不知作为一个正常人是有其自身与生俱来的惰性的。如果借鉴生活表演的经验,我们无论是在训练演员还是在表演艺术的能否只提供事件的基本脉络,而不提供给演员具体内容,让演员在表演时不得不集中全部注意力去发现对手和环境的变化,从而准确的把握角色。早在意大利即兴喜剧时期这种表演方法就己存在,并推动和促进了表演艺术的发展和完善。
    作为一名演员, 无论是话剧演员还是影视剧演员, 除拥有先天良好条件和声、台、型、表的技巧以外, 培养和锻炼演员理解与体验生活的能力和习惯更是必不可少的。一个成功的作品, 必须要让观众投入到剧情中, 从而牵动观众的情绪,启发他们的反思。所以, 演员需要将角色鲜活地呈现在舞台和银幕上, 通过表演让观众相信其塑造的人物是真实的。首先, 演员必须对剧情中的人物、事实、事件进行剖析, 理解人物尤其重要, 然后深入角色的内心揣摩角色, 并表现角色。演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过:“我并没有什么使观众发笑的秘诀, 我只是了解到人情的某些真理, 并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识, 不论这个人是军人、商人、店主、编辑、警察还是罪犯或是演员。”这一切的角色探寻和感受是通过演员本身对生活的经历和理解而得到的。演员通过自己的生活经历去考虑其所演角色的想法, 从而在自己对角色的理解下演绎。这样, 才能做到有感受和有想法地创作, 而并非单纯模仿。当代很多著名演员会在表演前深入所演角色的环境, 在那里居住、体验、接触甚至融入所演角色的真实生活环境,目的就是为了从经历所演角色的经历来让自己更好地发挥角色。著名导演张艺谋曾经为了演一个煤矿工人, 与煤矿工人共同生活, 并为了让自己形象更加神似, 每天用煤石搓手。
    真实的生活、体验、以及交流是演员的职责, 解释它们是演员的难题, 表达它则是演员的奉献。既是平凡的人, 又比普通人付出更多的努力才能称为演员。在《盲井》、《天下无贼》、《士兵突击》中都有上佳表现的青年演员王宝强, 本是一个默默无闻的群众演员与替身演员。凭借自己的生活经历与体验, 以“本色”演绎了让观众难以忘怀的鲜明人物, 王宝强不一定是个经过训练的“演员”, 可是他将自己的生活经历活生生地体验到了屏幕上, 给观众留下了深刻的印象。就传统意义来说,“表演”二字, 本身就包含着一种文化上的误导。“表演”曾被大多数人认为是以娱乐目的为主的杂耍、街头卖艺、小品等等的艺术门类。在某种程度上,“表演”甚至被贬为“虚伪”的代名词, 演好了, 却被认为是虚伪到家了。由此看来, 表演似乎就意味着戴上假面具来取悦观众, 甚至是丧失自尊和人格来满足大众的商业口味!其实, 表演就应该是通过演员本身对生活的体验, 源自内心附带到行为艺术上的, 这就是所谓塑造人物。对于演员来说, 使用无情感的手法, 运用面部肌肉的诸多功能来达到表现的目的, 连哭泣都有一套相应的动作可能会比较轻松。当喜怒哀乐形成了一个模式, 演员就能跟交作业似的“应酬”那些戏剧和观众了。要是演员本身没有体悟和感情, 他们就会觉得表演索然无味, 到最后, 他们曾经热爱的表演事业就变成了煎熬。
    3、新时期下的生活与表演
     3.1 低俗夸张的伪生活表演
    低俗夸张可以是说是新走红的小沈阳的“专利”,就《不差钱》来说吧,既没什么意义,也不逗乐,像泔水一样,没一点味道。赵本山的小品,前几年的还不错,有一些精品,但近几年的越来越差,可以说在艺术上再没什么造诣了。小沈阳还算好,毕竟是从基层摸爬滚打出来的,他的表演完全要脱离实际也不太可能,但是有某些“学院派”表演者,自认为自己表演经验丰富,看得多,因此表演的时候为了取悦观众,往往造成表演的低俗化与虚伪的存在。
     3.2 新时期、新生活对于表演创作的新要求
    新时期下,表演创作需要一种“从外到内”通往体验角色内心世界的方法。为了便于说明问题,我们不妨先举戏曲表演为例:戏曲演员一般都是由师父从小教起,一个折子戏,一个折子戏地学,是一种从形式到内容的学习和训练,演员往往要在成年以后,通过生活的积累,慢慢学会活用程式,从而进入人物的内心体验。这是一种绝对意义上的“从外到内”的方法。被人誉为活武松的京剧表演艺术家盖叫天说:“我们早先演戏是师父口传心授,怎教怎唱,从来没有思想思想这样做这样唱对不对。后来舞台经历多了,生活磨炼也多了,自己爱在艺术上捉摸,越捉摸越觉这样的演法有问题。” “既然发现不对,自己就演不下
    去,不仅窍门儿摸不着,倒给自己多出了个难题。但是终究给我找着窍门了。先研究武松是怎么个人物,《打虎》出场时是从哪来到哪去?走到了哪里,心里想着什么事儿?再跟据生活的实际,这样身段就自然有了。” 盖叫天的话揭示了这样一种从外到内、力求内外结合的表演方法,并指出掌握这种表演方法的前提是,“自己爱在艺术上捉摸”,“研究武松是怎么个人物”,否则,武功练得再好,不爱“捉摸”,也无法从外到内进入体验,把武松演活!
    戏曲表演,是一种舞蹈化、歌唱化的写意戏剧表演;高难度的唱、念、做、打等程式化的表演技巧,是演员在舞台上的立身之本。因此,戏曲演员必须从小培养,而他们又要扮演成人角色,由此走上一条从外到内、逐渐进入人物内心体验的途径,有其特殊性和必然性。那么,在写实的戏剧、影视表演领域内,“从外到内”的方法有没有用武之地呢?
    事实上,创造人物的外在形象,本是演员份内的工作。一个具有审美价值的艺术形象,不仅要有丰富的性格内涵,也要有生动、传神的外部体现。而写实的戏剧、影视表演是拒绝程式化表演的,也就是说,角色外部的造型、表情、言语、肢体动作都要个性化,都必须由演员自己创造出来。
    现代心理学的研究表明:人的心理活动与形体活动是互动的,两者之间有着密切的联系;心理活动必然会在形体上有所反映,反之,细心观察一个人眼神里
    的微妙变化,往往能够发现他隐藏着的心理奥秘。这是人的有机天性决定的。这也就是斯氏主张的“通过有意识的心理技术达到有机天性的下意识创造”的理论依据。
    “遵循这一人的生命活动的自然规律,演员在创造人物形象时,必须内外兼顾。”在我的研究过程中,李志舆教授对我反复指出:“在方法的运用上,绝对的‘从内到外’或者‘从外到内’是行不通的,必须两者并举、相辅相成。演员挖掘出了人物的心里活动,就要运用外化的手段,使其在人物的外部得以体现;反之,演员对人物种种外在表现的刻划,都应包含着人物的心理、性格内涵。演员要是碰上一个形体自我感觉极难把握的角色,如英国影片《我的左脚》中的男主人公全身僵硬,唯有左脚能够自主活动,会写字,能画画,这对演员的外部形体技巧是个极大的挑战!又如美国影片《雨人》中的自闭症患者、《闻香识女人》中的睁眼瞎等特殊人角色,演员就必须花极大的精力,观察、想象、苦练这些特殊人的特殊的形体动作,逐渐在自己身上建立起人物特殊的形体自我感觉,才能最终进入角色的内心世界。”上述见解,我曾于许多有经验的演员讨论过,基本上都得到了认同。
     3.3 生活和表演对立统一、不可分割
    艺术在某种程度上反映着、影响着和指引着人们现实的生活。人们通过观赏、聆听、阅读以及体验这些各种各样的艺术形式, 生活态度也会随之被影响。总而言之, 生活与艺术息息相关, 生活造就艺术, 艺术影响生活。
    戏剧和影视表演创作以及发挥的过程中更加需要生活这块土壤的支持, 因为它是研究人和人生活状况的行为艺术, 最直接反映人生活的艺术, 离生活最近。可以说无论是演员、剧作家还是导演, 除利用的创造艺术的材料和工具不同外, 都要有一颗敏锐的心在生活中真切地去了解和理解, 观察与体验。
    4、结语
    演员的表演动机应该是通过日常生活接触到震撼心灵的事件(即体验), 然后再自然而然地生成欲望来再现情景。为表演而表演的演员, 没有这个体验后产生表现的欲望。就无法引起观众的共鸣,更无法从观众那里得到什么回应。在艺术形象上得过且过、为表演而表演的态度是有害的。这不仅仅是对艺术形象的塑造有害, 对演员个人的心理健康也没有好处! 这样的演员, 或这样的生活方式, 是盲目地追求表演。在意识上把表演和生活的联系趣味给断隔开来,这类演员对表演和戏剧已经没有情绪可产生。在没有生活积累的情况下, 演员需要有目的和计划地去生活中观察角色体验生活, 并将这些体验到的东西运用到自己的每次排练, 促进自己的表演。
     
    参考文献
    1、刘汁子《电影表演控制论方法》中国电影出版社2008年9月
    2、齐士龙《电影表演心理研究》中国电影出版社2007年12月
    3、〔美〕欧文.戈夫曼《日常接触》华夏出版社2008年7月
    4、王瑞鸿《人类行为与社会环境》华东理工大学出版社2008年4月
    5、[美]吉拉德.D.贝尔《品性》中国商业出版社2008年12月
    6、[美]马丁.L.霍夫曼《移情与道德发展》黑龙江人民出版社2008年11月
    7, [苏]玛.阿.弗烈齐阿诺娃《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》中国电影出版社2008年8月
    8、马克思恩格斯《马克思、恩格斯论艺术》第一卷人民文学出版社1960年6月
    9、朱狄《艺术的起源》中国社会科学出版社2008年4月
    10、[美]欧文.戈夫曼《日常生活中的自我呈现》浙江人民出版社2008年6月
    11、杨德森《中国人的心理解读》安徽科学技术出版社2008年1月
    12、乐国安《现代应用社会心理学》兰州大学出版社2008年6月
    13、阿甲《戏曲表演论集》上海文艺出版社2008年4月
    14、MICHAELARGYLE 《人际行为心理学》巨流图书公司2008年1月
    15、[美]詹姆斯.麦克康纳尔《人类行为心理学》福建科技出版社2008年7月
    16、李志舆《影视表演导论》中国美术学院出版社2009年1月

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